Arendt : Œuvre, monde et culture

Laurent Cournarie (2019)

L’œuvre et le travail

Si nous prenons le parti d’une pensée de l’œuvre (de l’œuvre « tout court » comme dit Michel Guérin dans Qu’est-ce qu’une œuvre ?, Actes Sud, 1986, p. 9) sans être immédiatement une méditation sur l’art, autrement dit si l’on essaie de comprendre ce qui fait qu’on nomme un produit une œuvre, il faut réfléchir en priorité au rapport entre l’œuvre et le travail.

Deux thèses se disputent notre relation à l’œuvre : d’un côté l’évidence que l’œuvre est le produit d’un travail ; de l’autre que la conviction que l’œuvre s’excepte du travail. L’œuvre demande du travail mais elle échappe au travail ou ne s’y réduit pas. M. Guérin le dit parfaitement :

« Un lieu commun de notre culture, sans doute incontournable, est l’opposition de l’œuvre et du travail. La première se distingue du labeur, vulgaire et pénible, par la noblesse qui lui est attachée. Elle atteste une activité désintéressée de l’esprit (supposant l’indépendance relative par rapport aux besoins) qui contraste avec l’abrutissement dans lequel la seule orientation du travail plonge l’espèce humaine. On ne peut ignorer cette discrimination.

Cependant, l’œuvre aussi coût du travail. Mais la relation entre les deux termes n’est pas réversible, puisque si le travail s’implique dans l’œuvre comme sa condition, inversement il est impossible d’affirmer que tout travail se conclut comme œuvre » (Michel Guérin, Qu’est-ce qu’une œuvre ?, p. 11).

Autrement dit, l’opposition entre travail et œuvre n’est pas arbitraire : elle est un lieu commun de notre culture. Il permet de discriminer deux types d’activités (pénible-vulgaire/noble-désintéressée). Nous réservons un statut différent à l’œuvre et au travail, notre culture nous a habitué à les discriminer. Mais l’œuvre n’est évidemment pas sans lien avec le travail. L’œuvre en tant qu’œuvre, c’est d’abord le résultat d’une production et le travail est à l’origine de cette production. L’œuvre implique le travail ou le travail s’implique dans l’œuvre. Toutefois, l’opposition entre les deux oblige à supposer que la relation n’est pas réversible. Toute œuvre suppose le travail mais tout travail ne produit pas une œuvre. Et donc il s’agit de penser en même temps la solidarité entre l’œuvre et le travail et leur divergence. Paradoxalement donc, dans l’expression “l’œuvre en tant qu’œuvre“ il faut entendre cette double dimension : en tant que produit d’un travail ; en tant qu’irréductible à ce travail. Et cette double dimension renvoie, ultimement, à la vie. En quel sens l’œuvre est une activité qui s’affranchit de la vie ? Ce travail qui conduit à une œuvre qui surmonte le travail, on peut le nommer le « travail de l’œuvre » (M. Guérin).

Il faut donc faire le détour du travail pour comprendre l’œuvre. C’est bien connu, le travail aura été longtemps méprisé par les hommes qui lui ont attribués toujours (jusqu’à l’époque moderne) des valeurs négatives : nécessité, malédiction, torture, obsession. L’image primordiale du travailleur c’est le laboureur ployé sur sa terre ingrate, épuisé année après année au même labeur. L’homme doit travailler pour vivre. Mais travailler n’est pas vivre, ou du moins ce n’est pas vivre la vie comme un libre épanouissement. Le travail est vital, donc il n’est pas la vraie vie. Le travail fait vivre, maintient en vie, assure la survie. L’animal n’a pas besoin de travailler pour vivre : sa condition, même au prix de l’inconscience, est plus heureuse. Le travail signale un désaccord originel (ou l’aboutissement d’un cycle immémorial) entre l’homme et la nature.

Mais il suffit d’ajouter la technique au travail, pour que la valeur du travail s’inverse. Bergson est bien inspiré de définir la technique non pas comme l’usage de l’outil, ni même comme la fabrication d’outils mais comme la capacité à fabriquer des outils d’outils. Avec cette capacité, il s’élance à l’assaut de la terre et du ciel. La technique assure « le prométhéisme du travail [qui] culmine avec Marx » (Guérin, p. 12). Le travailleur est certes un prolétaire, un damné de la terre, dans les conditions du capitalisme. Mais il est le héros de l’humanité future qui s’élèvera au-dessus de la nature. Et il sait qu’en luttant contre la nature, il lutte aussi contre l’homme. Son travail est son aliénation présente mais aussi la condition de sa libération : par le travail il fait société, et la société des travailleurs aura raison de la société qui les exploite.

Mais la technique sauve-t-elle le travail de l’insignifiance ? La technique permet-elle l’accomplissement du travail en œuvre ? Car la substitution du progrès historique au retour éternel à la nature change-t-elle la donne ? Dans les deux cas, le travail est un épuisement. L’homme s’épuise à travailler et en travaillant il épuise ses forces. C’est une dépense non seulement pour l’individu, mais à l’échelle entière de l’humanité. Le travail d’aucune génération ne soulage les autres de la nécessité du travail. Chaque génération travaille pour vivre mais cet épuisement n’affranchit pas l’humanité du travail. Ainsi « à chaque fois, l’humanité donne tout ce qu’elle peut, non pas pour améliorer l’acquis ni pour préparer l’avenir ― mais simplement pour être encore. Son travail aura été consommé : il a permis le passage du néant à l’être ― et retour… » (p. 13). Le travail ne sauve pas de la nécessité du travail : Sisyphe. Car à qui profite vraiment le progrès accumulé par le travail, càd par « la concentration Science-Technique-Industrie » (ibid.). Chaque génération apporte sa pierre à la civilisation du travail, mais qui en profite vraiment ? Qui habite ce monde façonne par le travail ? Ainsi soit le travail reconduit la nécessité, il ne produit rien puisqu’il s’abîme dans la reproduction des conditions de la vie, soit ce qu’il produit est repoussé toujours plus loin, hors d’atteinte des hommes réels.  La production du travail se résume soit à une reproduction indéfinie de la vie soit à une promesse ou une croyance sans cesse différée. 

Qu’y a-t-il de commun entre les deux ? L’inaccomplissement. L’humanité travaille en pure perte. Soyons encore plus précis. L’inaccomplissement tient au trait essentiel du travail. On feint de croire que la vérité du travail est la production. Ce faisant, on parle volontiers de l’œuvre produite par le travail. En réalité, ce qui décide du travail ce n’est pas la production, mais la consommation. 

Cette thèse, contre le marxisme et contre la croyance moderne d’un accomplissement de l’homme par le travail ― en travaillant l’homme réalise son essence, il devient en soi ce qu’il est pour soi ― est développée par H. Arendt. En travaillant l’homme ne s’affranchit pas de la nature, càd de la vie. « L’homme travaille pour survivre, càd pour se reproduire. Châtiment ou pure facticité, peu importe : le travail appartient à la sphère de la vie » (Guérin, p. 15).

Le travail use les corps, consomme de l’énergie et finalement est consommé. Du travail, il ne reste rien : il détruit et est détruit. Il semble écarter la mort, en éloigner le spectre, mais pour la réintroduire discrètement. Selon le mot de Marx repris par Ricœur dans sa préface de La condition de l’homme moderne : « le travail s’épuise dans la reproduction d’une vie perpétuellement mourante » (p. 19).

Ce qui caractérise l’activité du travail c’est, proprement, l’absence de durée. Cette idée est évidemment paradoxale « si l’on considère l’accumulation des outils et des instruments, la constitution du capital et l’abondance des marchandises et des biens dans les sociétés industrielles avancées » (ibid., p. 19).N’est-ce pas se rendre aveugle à la modernité précisément qui a permis avec la phase industrielle de conduire le travail et par lui à une société prospère. Le travail y produit des biens, des services, des outils et des objets toujours plus nombreux. Le monde moderne est saturé d’objets ― qu’on le compare avec la rareté des biens des sociétés traditionnelles. Mais d’une part, comme le fait remarquer, ce monde moderne “objectif“, où le sujet est assuré par la multi-présence des objets autour de lui, où le rapport intersubjectif est de plus en plus médiatisé par l’objet, est fragile. Il est l’image de la durabilité tant que « le problème de l’épuisement des énergies et des ressources non renouvelables n’est pas devenue une épreuve cruciale » (ibid.). D’autre part, la production des objets et des biens ne doit pas faire illusion. L’illusion est plutôt de confondre l’œuvre et le travail en (se) dissimulant « le fait inéluctable que la vie doit être sans cesse entretenue et renouvelée et que le travail s’épuise dans la reproduction d’une vie perpétuellement mourante, comme Marx l’explique clairement dans L’idéologie allemande » (ibid.). Ainsi ce qui caractérise la société moderne n’est pas le travail et la production, la production par le travail, mais la destruction continuelle des biens, càd la consommation. Le travail est bien producteur, mais les produits du travail sont périssables et ils sont périssables parce qu’ils sont consommables (ibid.).

Il faut y insister : si toute œuvre est le résultat d’une production et si le travail est l’activité productrice par excellence, il est incohérent de séparer et, a fortiori, d’opposer l’œuvre et le travail. Au contraire, les séparer et les opposer, c’est prendre le monde moderne à contre-pied. C’est bien ce que fait Arendt. Le monde moderne a renversé « toutes les traditions » (p. 130) : en affirmant d’une part le primat de la vita contemplativa au profit de la vita activa et, d’autre part, au sein de la vita activa, le travail comme source de toute valeur. L’animal laborans en est venu à s’identifier à l’homo faber, et à occuper le rang de l’animal rationale. L’humanité atteint son excellence dans le travail. La modernité ne distingue donc plus « le travail de nos corps et l’œuvre de nos mains » (ibid.)Evidemment la main appartient au corps. Mais il faut comprendre c’est la main qui produit une œuvre, et c’est une main experte (savoir-faire), non le corps qui, lui, produit et consomme l’énergie du travail nécessaire à la fabrication. 

Donc la modernité en glorifiant le travail en fait l’activité productrice. Travailler, c’est produire, et inversement. Ou encore le travail est créateur. Cette proposition chez Marx avait quelque chose de révolutionnaire et même de blasphématoire : « l’homme créé par le travail (et non par Dieu), le travail (et non la raison) distinguant l’homme des autres animaux ». La création n’est pas “l’œuvre“ de Dieu et les hommes créent par le travail ― que la religion présentait comme une malédiction divine. 

Pourtant le travail n’est pas toujours producteur. A. Smith, puis Marx distinguent travail productif et travail improductif. Si le capitaliste embauche des couturières comme ouvrière dans ses ateliers de textile et des couturières comme domestiques chez lui pour réparer ses habits, apparemment on a toujours affaire à un échange entre un travail et un salaire. Mais dans un cas, le salaire est versé pour un travail producteur de valeur (le travail de l’ouvrière produit une marchandise et son salaire n’est qu’une avance sur le profit qu’il en tirera), dans l’autre c’est une pure dépense. La domestique travaille (effort), elle est payée en retour pour son travail, mais c’est un travail improductif.  A. Smith écrit ainsi dans une formule célèbre : « on s’enrichit en employant un ouvrier, on s’appauvrit en employant un domestique » (De la richesse des nations). 

Mais pour Arendt, la distinction de la théorie économique entre travail improductif et travail productif n’est pas la distinction fondamentale. Elle est même superficielle faisant croire que le travail productif (économiquement) puisse être producteur. Or « c’est … la marque de tout travail de ne rien laisser derrière soi, de voir le résultat de l’effort presque aussitôt consommé que l’effort est dépensé.  Et pourtant cet effort, en dépit de sa futilité, naît d’une grande nécessité, il est motivé par une impulsion plus puissante que tout, car la vie elle-même en dépend» (p. 131-132). Du travail il ne reste rien, ce qui n’enlève rien à la nécessité du travail : c’est la vie qui le rend indispensable, mais c’est la vie qui le rend insignifiant, parce que le travail est l’activité qui s’épuise dans la reproduction d’une vie mourante. Ce que produit le travail c’est la reproduction de la vie. Mais reproduire la vie ce n’est pas s’en affranchir, mais au contraire rester enfermé dans son cycle et sa stricte nécessité. Le travail maintient en/la vie mais en tant qu’elle meurt. Cette mort dans la vie c’est d’une part la consommation qui est peut-être la vérité du travail (plutôt que la production) et d’autre part la répétition. Le travail est une négation de la nature, dit-on. Mais le travail ne l’abolit pas. Il y a toujours à refaire. Et si la nature n’est jamais abolie, le travail n’est jamais fini. C’est précisément cette impuissance à finir qui marque la différence du travail et de l’œuvre. Un travail finit sans jamais finir : la fin est arbitraire. Le travail est ainsi un faux accomplissement parce que c’est la consommation qui commande la production, c’est une activité qui use et dévore le travailleur, qu’elle est un processus de reproduction indéfinie. Le travail ne supprime pas le besoin, il le perpétue. Mais dire que le travail est un inaccomplissement ou dire qu’il ne produit pas une œuvre, c’est la même chose. 

L’œuvre se laisse déjà déterminer à partir de son opposition au travail tel qu’il vient d’être décrit : elle n’appartient pas comme lui au cycle de la vie (consommation-production). Le travail est l’instrument de la vie. L’œuvre, par contraste, peut être décrite comme ce qui met fin ou s’excepte de cette sujétion à la vie. Elle ouvre au monde : elle instaure pour les hommes la dimension du monde. C’est la thèse d’Arendt (cf. supra) que M. Guérin résume bien : « tandis que le travail, rivé à la nature, subordonné à la consommation, s’épuise à produire des objets et des effets fugaces, l’œuvre nous fait accéder au monde ; elle seule donne à notre vie son caractère d’humanité, à nos usages leur tradition ; elle nous entoure de produits plus durables que nous (qu’il s’agisse d’institutions, de monuments ou des créations de l’art), excite notre mémoire, instaure le dialogue, non seulement entre les vivants, mais aussi avec les générations disparues.

Dire que l’œuvre dessine un monde, c’est affirmer d’abord qu’elle laisse des marques, qu’elle est trace. Le travail, qui nous hante, ne nous permet pas d’habiter le monde. Habiter veut dire se repérer d’après les traces, aller au monde sous l’influence et sous la sauvegarde d’un décor familier ; les œuvres nous oriente. (…) En termes de temps, la durée (je ne dis pas l’éternité) des œuvres qui forment le monde habité est justement le gage et l’indice de leur humanité. Nous ne pouvons habiter qu’un monde plus vieux que nous et qui d’ailleurs nous survivra. L’œuvre, en somme c’est du temps converti en espace ― un temps dans lequel nous nous inscrivons pour y chercher substance et abri. J’aperçois d’abord, en observant cette vertu anthropogène de l’œuvre, quatre grandes fonctions : je les dirai documentaire, monumentale, commémorative et dialogique. Soit l’exemple d’une institution. Pour le nouveau venu, elle enseigne, elle guide ses attitudes et ses dispositions ; elle l’avertit, aussi et, du même coup, en tant qu’elle en appelle à la mémoire et tire argument de son ancienneté (de sa longévité), elle commande le respect ; parce qu’elle s’annonce enfin comme un message en route vers moi depuis longtemps, elle fait office d’intermédiaire entre mes contemporains et moi sur la base de notre histoire commune. C’est en quoi, de façon générale, les œuvres, concrètement et quotidiennement, sauvegardent l’humain. Tandis que le travail est toujours à refaire, puisque la construction est ponctué de destructions, au contraire l’œuvre, une fois établie dans le monde, a vocation à y demeurer » (p. 24).

L’œuvre ici est condition d’humanité ― non le travail : c’est pourquoi H. Arendt dit animal laborans et homo faber. Le prolétaire en travaillant s’animalise selon Marx au lieu de s’humaniser. Dans une société non capitaliste, le travail serait conforme à sa destination : être la réalisation de l’essence de l’homme par lui-même ― au lieu d’en dépendre de Dieu. Mais si le travail n’animalise pas nécessairement, il n’humanise peut-être pas non plus parce qu’il reste comme on l’a suffisamment dit un processus vital, la reproduction de la vie mourante. L’homme accède à son humanité seulement par l’œuvre, pour autant que l’œuvre produit un monde que l’on peut habiter. Etre au monde ce n’est pas seulement vivre, c’est habiter. Mais pour habiter le monde, il faut pouvoir se repérer, s’orienter par rapport à des traces, avoir une mémoire, ce qui n’est à son tour possible que si le monde est peuplé d’objets durables, càd d’œuvres. L’œuvre atteste que le monde est plus vieux que moi, qu’il me survivra, qu’il est ce dont j’hérite et ce que je transmets : je ne suis pas la mesure de mon existence, ou mon existence n’est pas la mesure de l’humanité. L’œuvre a cette vertu de faire l’humain (vertu anthropogène). Chaque individu est un nouveau venu au monde. L’œuvre dans le monde soutient l’individu de part en part dans son existence : c’est un document du passé, un monument à respecter, à commémorer, le passé d’une histoire commune qui sert de médiation entre moi et mes contemporains. 

Rien de tel avec le produit du travail, fait pour être consommé, détruit. Ce que produit le travail est essentiellement caduc alors que, même périssable, l’œuvre est faite pour ne pas être détruite. Elle est périssable physiquement mais durable ontologiquement, pour ainsi dire. L’être-œuvre de l’œuvre est de durer. C’est pourquoi, il faudrait réserver, comme dit Guérin, le terme production à l’œuvre. Le travail, rigoureusement parlant, ne produit rien. Le fait qu’il soit soumis à la reproduction en est même la preuve décisive : « la reproduction n’ajoute pas au produire, elle lui ôte » (p. 26). Reproduire ce n’est pas produire plus, c’est ne pas produire. Le travail n’est pas une production parce qu’il est un processus qui ne s’achève pas. L’œuvre est le résultat d’une production qui se termine précisément en elle. L’œuvre trouve sa possibilité dans une activité qui parvient à se fermer. Le résultat du travail, au contraire, est indissociable du travail, n’existe pas en soi et pour soi comme on dirait. « Le cordon ombilical est impossible à trancher entre le travail et son produit » (ibid.) et ce qui empêche cette coupure c’est la vie, l’immersion commune du travail et de son “produit“ dans la vie. Donc, le produit du travail est un quasi-produit, sans véritable autonomie et objectivité. Autonomie, objectivité du produit, fermeture de la forme, autant de caractéristiques qui opposent l’œuvre au travail. Mais celles-ci s’adossent encore à un trait plus fondamental. L’œuvre n’est pas possible à n’importe quelle condition, pour n’importe quelle condition de l’activité. Si l’homme ne s’arrache pas à la nécessité de la vie, ou tant qu’il lui est reste soumis, càd concrètement assurer la reproduction des moyens de vivre (travailler), il est incapable de produire. « L’homme ne saurait produire sur le plan où il est nécessité à (se) reproduire, entendons : à reconduire sa vie et à la transmettre. » (p. 26). M. Guérin en tire deux thèses sur l’œuvre : (1) pas d’œuvre sans création, mais pas de création sans mise à distance de la vie dans son urgence ; (2) pas d’œuvre sans création mais pour autant que la création crée moins la créature (le produit, l’œuvre) que la création elle-même. La proposition est étrange puisqu’elle est tautologique (l’œuvre c’est la création qui créé la création). Comment la comprendre et par elle, ce qui singularité le produit de l’œuvre ? « La proposition veut dire que l’acte créateur, pour s’accomplir lui-même, doit engendrer, non pas un produit inerte, pur reflet du producteur, mais bien une puissance de création. Lorsque nous disons, parlant d’une œuvre, que c’est une création, nous serions bien inspirés de l’entendre ensemble au passif et à l’actif : l’œuvre a été créée, certes, mais en même temps elle développe sa propre énergie créatrice. Autrement dit, la production ne prend tout son sens que là où le creatum se donne également comme un creans. La création est toujours accompagnée d’incrément et c’est même cette augmentation, inhérente à la production qui explique la générosité de l’œuvre et son pouvoir, par l’effet d’une imitation supérieure, d’appeler une autre création. Toute œuvre est leçon d’œuvre » (p. 27).

Le travail n’est pas un produit (quasi-produit) parce qu’il reproduit sans cesse la vie et qu’il est soumis à la consommation ; l’œuvre est un produit parce qu’elle produite et productrice. On pourrait même ajouter le complément d’un régime affectif différent : là où le travail peut engendrer du plaisir, plaisir de l’usage ou plaisir de la consommation, mais c’est finalement très proche, l’œuvre n’étant pas faite pour être consommée et utilisée, offre une récompense d’un type tout à fait singulier et original : la joie. « La récompense suprême de l’œuvre c’est qu’elle soit ; le sentiment qui s’empare ainsi de la vie quand, ainsi, elle se fait humble devant son libre accroissement est la joie » (p. 28).

Donc les deux lignes du travail et de l’œuvre se dessinent mieux : logique de la consommation (reproduction-consommation-vie-usage-plaisir) pour le travail, logique de l’augmentation (production-création-distance par rapport à la vie-joie) pour l’œuvre. 

Ici évidemment on a le choix entre deux thèses. Ou bien considérer qu’il y a deux formes de production : (a) le travail et la technique (animal laborans = homo faber) ; (b) l’art et la création ; ou bien considérer, comme le développe M. Guérin, à la suite d’Arendt, que le travail même productif économiquement n’est pas une production qui, toute entière, est réalisée du côté de l’œuvre.

Ce qui prête au doute, c’est, il faut y revenir, que l’œuvre coûte du travail ― il suffit de lire n’importe quel témoignage d’artiste ― qu’ « une œuvre est un travail. Toute œuvre est travail » (p. 28). La joie de l’œuvre se paie au prix fort : le corps endure, souffre, l’esprit doute de lui-même. Le créateur créé dans la douleur : la création est un enfantement, par définition douloureux. Tout cela relève bien du travail. Comment donc concilier cette évidence et la thèse générale, d’allure plus paradoxale d’une opposition entre le travail et l’œuvre ? Comment justifier l’intuition : toute œuvre est du travail, mais l’inverse n’est pas vrai ?

On peut placer le travail sous le signe de la liberté, pour rapprocher le travail et l’œuvre. C’est l’utopie moderne. Le travail réalise l’essence libre de l’homme. Par le travail, l’homme domine la nature qui le domine ou s’affranchit de la nécessité. Et la meilleure preuve est que l’individu se livre avec plaisir au travail quand celui-ci n’est plus forcé. Si l’on supprime les conditions socio-historiques de l’aliénation et de l’exploitation, le travail sera rendu à sa vérité : le libre épanouissement de la vie. On le sait d’expérience : quand une tâche n’est pas imposée, elle se fait sans effort et même avec plaisir ― c’est le principe de la pédagogie non directive. Comment donc expliquer qu’on puisse consentir à des efforts quand l’activité n’est pas imposé comme un travail mais se présente comme un loisir ? Est-ce parce que l’activité est l’expression retrouvée de la liberté ? Mais la « liberté du travail » n’est-elle pas un leurre et un mensonge, jusqu’à l’obscénité : Arbeit macht frei ? M. Guérin propose une autre réponse, exactement inverse. Le plaisir de l’activité de loisir ne procède pas du sentiment de liberté mais tient à quelque chose de plus profond : la consumation (qui n’est pas la consommation), la dépense gratuite notamment du temps. C’est une forme de gratuité que « le sérieux par nécessité » du travail ne tolère pas qui est éprouvée. L’œuvre cette gratuité à son maximum (objet pour rien ou pour qu’il soit simplement). 

Mais là encore il ne faudrait pas se méprendre en croyant que l’œuvre fait sortir de la nécessité. L’empire de la nécessité est intégral. Seulement dans l’œuvre la nécessité est reprise, dominée de l’intérieur. De là cette définition peut-être la plus spéculative de l’essence de l’œuvre : « une nécessité voulue » (p. 29) ― on connaît le thème de Kandinsky de « la nécessité intérieure ». Ceux qui croient qu’on créé par pure liberté de son imagination n’ont jamais essayé de créer : c’est l’idéologie sur la création des non créateurs. Il y a dans l’œuvre, si l’on se place du point de vue du créateur, un mélange ou une « corrélation de la gravité et de la gratuité ». L’œuvre est impérative. Il y a un sérieux de l’œuvre, qui ne le cède en rien au sérieux du travail. Simplement ce n’est pas un sérieux par nécessité (vivre), mais par générosité en quelque sorte, qui excède la vie dans sa reproduction. Pour autant cette générosité ou cette gratuité n’abolit pas la nécessité. Seulement elle n’est plus au-dessus et extérieure, mais dedans, neutralisée. Or ce qui neutralise la nécessité ou l’intériorise c’est bien un travail, mais un travail différent du travail. Paradoxalement la différence du travail de l’œuvre ou à l’œuvre dans l’œuvre par rapport au travail est son indifférence à la vie et ou c’est-à-dire à la mort (p. 30)

Pour le dire autrement, et en retrouvant une inspiration profonde qui relie l’art et la mort, « toute œuvre est d’outre-tombe » (p. 31). Ce qui sauve du travail ce n’est pas la liberté, mais l’œuvre, càd « la mort traversée » (p. 31). Le travail se confronte à la nécessité sous deux formes : l’animalité et la culpabilité (le travail comme dépassement de l’animalité ou comme culpabilité et châtiment). L’œuvre en révèle une troisième : la mortalité ou l’immortalité. L’œuvre se mesure à la mortalité, ou elle est ce par quoi il s’immortalise.

Donc en résumé, il faut bien du travail pour produire une œuvre. Mais l’œuvre produite déplace la vie ailleurs. La dépense des forces et de l’énergie n’est pas faite en pure perte. Cette dépense en un sens gratuite est une augmentation. Le travail de l’œuvre c’est donc aussi bien le travail dépensé pour rien que le travail retenu, gardé (non dépensé en pure perte comme le travail par nécessité vital). Et par là même, c’est la gratuité qui se transmet dialogiquement. Le travail contenu dans l’œuvre se fait appel d’œuvres nouvelles. L’œuvre est ainsi aussi bien le travail refermé sur la forme que l’ouverture à d’autres œuvres.

« L’œuvre se transforme en elle-même. Le travail qui s’y est investi, y est retenu, gardé, voilà qu’il revient avec une énergie inépuisable, avide de don ; capacité de nouer le dialogue, par-delà le temps, avec d’autres hommes d’autres sociétés. Le travail de l’œuvre est homogène à sa vertu dialogique. (…) L’œuvre a intériorisé le travail ; elle peut, à son tour et sans se perdre, être intériorisée, càd se confier à sa réception. (…) Elle ne se montre jamais si grande que lorsqu’elle provoque à une autre œuvre ― semblable et toute différente. Son identité, c’est sa générosité. A la considérer, singulière et dépourvue d’égoïsme, on comprend que son narcissisme est devenu le grand miroir du monde » (p. 33).

Œuvre et monde

Paul Ricœur, tentant de discerner la continuité entre Les origines du totalitarisme et la Condition de l’homme moderne fait cette hypothèse : dans La condition, elle aborde encore une question politique, laissée ouverte par Les origines, mais en changeant de niveau d’analyse, empruntant la voie de ce qu’on peut appeler l’ « anthropologie philosophique » (préface, p. 15). La question laissée sans réponse est celle de savoir à quelle condition un univers non totalitaire est possible ? Or le totalitarisme repose sur l’hypothèse d’une instabilité de la nature humaine, sur le principe d’un changement de la nature humaine, faisant de la loi du mouvement le fondement de toutes les lois : tout est mouvement, tout est possible (Le système totalitaire, 3ème volume des Origines. C’est pourquoi si un monde non totalitaire est possible, il faut s’enquérir des « activités humaines du point de vue temporel de leur durabilité (Ricœur, p. 15).

H. Arendt propose des catégories qui, pour être historiques et même empruntées à l’Antiquité, peuvent servir à désigner les traits perdurables de la condition humaine et, par là-même rester pertinentes pour comprendre le monde moderne. L’œuvre est une de ces catégories. C’est assez original pour être souligner : H. Arendt est la seule philosophe à faire de l’œuvre une catégorie anthropologique fondamentale ou du moins, de thématiser à travers le concept d’œuvre en tant qu’œuvre une dimension anthropologique fondamentale. Il y a dans la condition humaine une disposition qui mérite d’être reconnue sous le concept d’œuvre, qui n’est ni le travail, ni l’art.

Que faut-il entendre par “condition humaine“ ? Elle désigne la condition temporelle des hommes qui fait d’eux “les mortels“. H. Arendt, reprenant l’idée d’Heidegger mais en référence à la pensée profonde des Grecs, considère qu’il ne faut dire non pas : les hommes sont mortels, mais les mortels sont les hommes. C’est la mortalité qui définit les hommes. La condition humaine désigne donc la condition temporelle d’être mortels. Or les hommes ont répondu par trois activités et donc par trois catégories à leur condition : le travail, l’œuvre et l’action. Ces trois catégories ont rapport à la mortalité de l’homme. Il est le seul à savoir qu’il est mortel, et il le sait parce qu’il pense et que penser, c’est pour H. Arendt, penser ce qui est éternel. La pensée n’a pas pour objet le temps mais l’éternité ― cette conviction d’H. Arendt est partagée aussi bien par le monde hébraïque que par le monde grec. Mais l’homme ne vit pas dans l’éternité mais dans le temps. L’homme pense l’éternité ; il vit dans le temps. De là une condition qui appelle deux idéaux : la vita contemplativa qui est la vie accomplie par la pensée de l’éternité, et la vita activa qui est la vie accomplie dans le temps sous l’horizon de la mort. Ainsi toute l’anthropologie repose sur cette opposition première et irréductible entre l’éternité et le temps, ou encore entre l’éternité et l’immortalité. L’éternité est ce dont manquent les hommes, qu’ils ne peuvent combler que par la pensée. L’immortalité c’est ce que les hommes tentent de conférer à leur vie périssable, pour endurer et signifier la condition mortelle. Et si le travail, l’œuvre et l’action sont trois modalités de la vita activa, alors il faut y voir trois manières distinctes pour les hommes de s’immortaliser. Travailler, faire, agir : trois façons de vivre la condition mortelle en lui donnant un sens. Le 1er chapitre intitulé « la condition humaine » mérite d’être résumé, avant d’en venir au chapitre sur « L’œuvre » proprement dit ― puisqu’on ne comprend pas la nécessité de l’œuvre si on ne la resitue pas dans le cadre anthropologique fondamental de la condition humaine. Le chapitre 1 comporte trois parties : « La vita activa et la condition humaine », « Le terme de vita activa », « Eternité contre immortalité ». 

« Je propose le terme de vita activa pour désigner trois activités fondamentales : le travail, l’œuvre et l’action. Elles sont fondamentales, parce que chacune d’elles correspond aux conditions de base dans lesquelles la vie sur terre est donnée à l’homme.

Le travail est l’activité qui correspond au processus biologique du corps humain, dont la croissance spontanée, le métabolisme et éventuellement la corruption, sont liés aux productions élémentaires dont le travail nourrit ce processus vital. La condition humaine du travail est la vie elle-même.

L’œuvre est l’activité qui correspond à la non-naturalité de l’existence humaine, qui n’est pas incrustée dans l’espace et dont la mortalité n’est pas compensée par l’éternel retour cyclique de l’espèce. L’œuvre fournit un monde “artificiel“ d’objets, nettement différent du monde naturel. C’est à l’intérieur de ses frontières que se loge chacune des vies individuelles, alors que ce monde lui-même est destiné à leur survivre et à les transcender toutes. La condition humaine de l’œuvre est l’appartenance-au-monde.

L’action, la seule activité qui mette directement en rapport les hommes, sans l’intermédiaire des objets ni de la matière, correspond à la condition humaine de la pluralité, au fait que ce sont des hommes et non pas l’homme, qui vivent sur terre et habitent le monde. (…)

Ces trois activités et leurs conditions correspondantes sont intimement liées à la condition la plus générale de l’existence humaine : la vie et la mort, la natalité et la mortalité. Le travail n’assure pas seulement la survie de l’individu mais aussi celle de l’espèce. L’œuvre et ses produits ― le décor humain ― confèrent une certaine permanence, une durée à la futilité de la vie mortelle et au caractère fugace du temps humain. L’action, dans la mesure où elle se consacre à fonder et maintenir des organismes politiques, crée la condition du souvenir, càd de l’Histoire. Le travail et l’œuvre, de même que l’action, s’enracinent aussi dans la natalité dans la mesure où ils ont pour tâche de procurer et sauvegarder le monde à l’intention de ceux qu’ils doivent prévoir, avec qui ils doivent compter : le flot constant des nouveaux venus qui naissent au monde étrangers. Toutefois, c’est l’action qui est le plus étroitement liée à la condition humaine de natalité ; le commencement inhérent à la naissance ne peut se faire sentir dans le monde que parce que le nouveau venu possède la faculté d’entreprendre du neuf, càd d’agir. En ce sens d’initiative un élément d’action, et donc de natalité, est inhérent à toutes les activités humaines. De plus, l’action étant l’activité politique par excellence, la natalité, par opposition à la mortalité, est sans doute la catégorie centrale de la pensée politique, par opposition à la pensée métaphysique » (p. 41-43).

Donc le terme de vie active renvoie à la facticité de la vie terrestre. Les hommes ont à vivre ici-bas. Mais cette vie est mortelle. Les hommes doivent vivre sur terre en assumant leur mortalité. Plus loin H. Arendt précise ce que signifie mortalité : « Placée au cœur d’un cosmos où tout était immortel, la mortalité fut le sceau de l’existence humaine. Les hommes sont “les mortel“, les seuls mortels existant, puisqu’à la différence des animaux ils n’existent pas uniquement comme membres d’une espèce dont l’immortalité est garantie par la procréation. La mortalité humaine vient de ce que la vie individuelle, ayant de la naissance à la mort une histoire reconnaissable, se détache de la vie biologique. Elle se distingue de tous les êtres par une course en ligne droite qui coupe, pour ainsi dire, le mouvement circulaire de la vie biologique. Voilà la mortalité : c’est ce mouvoir en ligne droite dans un univers où rien ne bouge, si ce n’est en cercle.

Le devoir des mortels, et leur grandeur possible, résident dans leur capacité de produire des choses ― œuvres, exploits et paroles [en note : « Le Grec ne distingue pas entre “œuvres” et “exploits”, il les nomment erga s’ils sont durables et dignes de mémoire »] qui mériteraient d’appartenir et, au moins jusqu’à un certain point, appartiennent à la durée sans fin, de sorte que par leur intermédiaire les mortels puissent trouver leur place dans un cosmos où tout est immortels sauf eux » (p. 54-55)

Les hommes sont les mortels parce qu’ils sont privés d’immortalité : ils ne sont immortels comme les dieux, mais ne partagent pas l’immortalité spécifique des animaux. La vie humaine se détache de la vie biologique et dessine un trajet que la circularité de la vie biologique ne contient pas. C’est pourquoi les hommes éprouvent un désir d’immortalité pour sauver cette vie mortelle elle-même et pourtant irréductible à la vie biologique. Donc la vita activa désigne à la fois la nécessité de vivre ici-bas, et l’effort pour produire des choses dont le caractère impérissable sauverait la vie humaine individuelle.

Pourtant le travail peut-il être un facteur d’immortalisation ? Le travail appartient de plein droit à la vita activa : elle en constitue même la base puisque par lui les hommes produisent leurs moyens d’existence. Agir ici-bas, c’est pourvoir aux besoins de la vie. Mais « la condition humaine du travail est la vie elle-même ». Autant dire que la capacité d’immortalisation du travail est nulle : le mode temporel qui correspond au travail, c’est le transitoire, l’éphémère. Comme dit Ricœur : « l’absence de durée caractérise le niveau de l’animal laborans » (p. 19). Le travail c’est le temps comme passage.

L’essence du travail et son mode temporel (fugacité) permet de saisir par contraste l’importance anthropologique de l’œuvre. L’essence de l’œuvre est même indiquée par sa capacité à durer. Et le monde n’est au fond rien d’autre que l’ensemble des choses durables qui constitue autre chose que la nature à laquelle le travail reste soumis. Par l’œuvre les hommes vivent dans une autre dimension où chaque vie individuelle trouve place et qu’on appelle “le monde“. L’œuvre c’est le temps comme durée.

Enfin, l’action, en lien étroit avec le langage, est l’activité entre les hommes eux-mêmes, qui correspond au fait de la pluralité (interesse) et à la dimension politique. 

Les trois catégories ont rapport à la mortalité mais aussi à la natalité. Mais, l’action est, relativement aux autres, davantage liée à la condition humaine de la natalité. Ce qui relie l’action et la natalité, c’est la nouveauté. Chaque nouveau venu est une promesse de nouveauté ; et agir c’est commencer quelque chose de nouveau. C’est pas le nouveau venu que le monde humain se renouvelle et c’est toujours l’action qui initie ce renouvellement. Ainsi autant c’est le contraste avec le travail qui révèle pour l’œuvre sa capacité à proposer une existence durable, autant c’est la comparaison avec l’action qui souligne la limite de cette durabilité. 

Sans l’œuvre, l’homme ne pourrait accomplir son humanité faute de vivre dans un monde. Monde, monde humain ou commun, monde composé d’œuvres, c’est la même chose. Si l’idéal de l’animal laborans était pleinement réalisé, nous ne vivrions plus dans un monde (Arendt, op.cit., p. 185) : « Le monde, la maison humaine édifiée sur terre et fabriquée avec des matériaux que la nature terrestre livre aux mains humaines, ne consiste pas en choses que l’on consomme, mais en choses dont on se sert » (ibid.). La vie ne serait pas humaine si l’homme n’avait pas produit de ses mains un monde permanent d’objets artificiels. Le risque selon Arendt, c’est qu’une société d’abondance, càd de travailleurs et de consommateurs, oublie la futilité d’une vie qui ne se fixe pas dans des objets, ou qui traite les œuvres comme des produits du travail et de consommation : le risque c’est donc la société de consommation et la culture de masse.

Nous nous proposons, pour mieux comprendre la thèse d’Arendt sur le rapport entre l’œuvre et le monde, sur la durabilité du monde par l’œuvre, de commentée dans une lecture suivie le chapitre IV de La condition de l’homme moderne.

(1) La durabilité de l’œuvre ― L’œuvre désigne principalement l’objet d’usage. L’objet d’usage a pour propriété essentielle, la durabilité. Ce qui ne l’empêche pas de se corrompre. L’objet s’il n’est pas entretenu pourrit ― de là le sentiment mêlé devant l’objet au rebus, abandonné qui lentement refait corps avec la terre : sentiment de nostalgie mélangé à la tristesse de voir un objet du monde, qui parle du monde passé, retourner à la vie : il porte la trace de la main, du savoir-faire des hommes, il a survécu à la vie de leurs producteurs et de leurs utilisateurs, et pourtant il cesse d’être une œuvre et retourne à la nature. Pour autant si la fin de toute chose est de disparaître, si tout objet d’un être mortel est mortel, du moins l’œuvre n’est pas faite pour disparaître mais pour durer, non pas pour être consommée mais pour être utilisée, et donc entretenue, réparée et remplacée. L’usage use l’œuvre mais ce qu’il use c’est précisément sa durabilité. Mais cette destruction est « incidente à l’usage », alors qu’elle est « inhérente à la consommation » (p. 189). L’objet, utilisé ou non, a une indépendance qui, à moins d’être volontairement détruit, survit aux hommes et à leurs caprices.

« C’est cette durabilité qui donne aux objets du monde une relative indépendance par rapport aux hommes qui les ont produits et qui s’en servent, une “objectivité“ qui les fait “s’opposer“, résister, au moins quelque temps, à la voracité de leurs auteurs et usagers vivants. A ce point de vue, les objets ont pour fonction de stabiliser la vie humaine » (p. 188)

Autrement dit, l’œuvre est l’objet, la seule condition de l’objectivité : l’œuvre c’est ce qui s’oppose au sujet, existe en dehors et indépendamment de lui. Sans elle, il n’y aurait que des hommes et la nature, et aucun monde objectif entre les deux (p.188). Monde, objectivité, œuvre sont bien synonymes. 

L’objectivité de l’œuvre se précède dans le modèle à l’origine de sa production. Produire c’est faire être une chose (impossible par la causalité naturelle) à partir d’un concept, d’un processus de production extérieurs au producteur, indépendants de lui. Et ce modèle de l’œuvre ne disparaît pas avec le produit fini, et c’est pourquoi la multiplication est virtuellement contenue en toute œuvre. Par définition, une œuvre peut être reproduite indéfiniment. Le travail est répétitif, l’œuvre multipliable : la multiplication est une forme de répétition qui n’est pas soumise de l’extérieur à la répétition du besoin,  mais qui procède de la permanence et de l’unicité d’un modèle ― Arendt va jusqu’à faire l’hypothèse que la doctrine des Formes a été inspirée à Platon par l’expérience réfléchie de la poièsis (p. 194) : un même modèle domine une multiplicité de choses virtuelles. 

Si on analyse plus précisément l’œuvre du point de vue de sa production, on peut encore préciser la différence de l’œuvre par son opposition au travail. L’œuvre est un faire ou le résultat d’un faire (« processus du faire », p. 194), comme le travail et son résultat. Toutefois ce sont là deux “faire“ ou deux “produire“ différents. L’œuvre a un rapport essentiel à l’idée de fin et de moyen. Produire une œuvre, c’est mettre “en œuvre“ des moyens en vue d’une fin. Mais là où la fin du travail est la consommation, càd la destruction de son “produit“, pour l’œuvre d’une part la production s’achève ou se termine en elle, et d’autre part n’en est que le moyen. Produire un objet c’est faire de la production un moyen de l’objet et faire disparaître le processus de production dans la permanence de l’objet. Ce rapport précis aux idées de moyen et de fin spécifie l’œuvre, comparativement au travail et à l’action (p. 195-196) :

Travail = faire sans commencement ni fin

Action = faire avec commencement mais fin imprévisible

Œuvre = faire avec commencement et fin précis

(2) L’instrumentalité ― L’instrumentalité est encore un autre trait de l’œuvre. Du moins la durabilité de l’œuvre est encore représentée dans le processus du travail et de la consommation par l’outil (p. 196). Le propre de l’outil est qu’il est adapté à l’homme (à sa main). La différence entre l’utile et la machine est précisément qu’on peut se poser la question de savoir si elle adaptée à l’homme ou si c’est l’homme qui doit s’y adapter. Sans doute la machine et l’automatisation de la production ont-elles changé la vie humaine et transformé le monde. Mais pas là où l’on croit. On considère que la machine prolonge et augmente l’instrumentalité de l’outil et que l’instrumentalité elle-même a pour fin de faciliter la vie et de rendre le travail moins pénible. Pour Arendt, c’est ne pas apercevoir que la machine introduit dans le monde une rupture avec l’instrumentalité et l’œuvre. L’instrumentalité est liée à son produit (objet), plutôt qu’au processus de travail. Autrement dit on a eu tort de penser l’instrument et l’œuvre de manière anthropocentrée pour soulager la vie alors qu’ils regardent à l’édification d’un monde (p. 204). Le machinisme produit plutôt un renversement de l’instrumentalité, une inversion du sens de l’œuvre. Le monde des machines est un « pseudo-monde (p. 205), si ce que produit ce monde s’apparente de plus en plus au processus biologique sans laisser rien de permanent derrière lui, càd sans offrir « aux mortels un séjour plus durable et plus stable qu’eux-mêmes » (p. 206). Une vie mécanisée imite technologiquement la vie biologique : c’est le mouvement automatique de la machine qui détermine non seulement l’opération du corps de l’ouvrier, du rythme de son travail, mais qui commence à détruire le monde, càd la dépendance de la production appropriée à un idéal d’utilité ou de beauté (p. 205). D’un mot, le machinisme impose le processus  de la production contre la durabilité de l’œuvre.

Donc derrière l’œuvre, c’est une pensée de l’outil qu’il faut restituer et avec elle l’expérience de l’instrumentalité (p. 206). Produire une œuvre c’est produire des outils et à partir d’outils. Mais quel est le sens anthropologique lui-même de l’instrumentait ? C’est l’universalisation du rapport moyens/fin. Il n’y a de production et d’œuvre que là où une fin commande une série de moyens. La fin justifie les moyens, et ainsi la violence faite à la nature elle-même (la table justifie la destruction du bois qui justifie la destruction de l’arbre). L’œuvre est la fin de la production et cette fin organise la production. 

Le produit (l’œuvre) est donc une fin (au double sens : fin pour les moyens de production, fin du processus qui s’y achève). Mais aucune œuvre n’est tout à fait une fin. Il est de l’essence d’une œuvre fabriquée d’être une fin relative, moyen de son usage ou d’une valeur d’échange. L’objet est produit (par exemple une chaise) pour améliorer le confort ou pour être commercialisée.

Autrement dit, le monde des œuvres est un monde utilitaire, ccd un monde qui fait de l’utilité son idéal. L’homo faber juge tout en termes d’utilité, confondant selon Arendt utile et sens. Ce qui donne sens, croit-il, c’est la recherche de l’utile (qui constitue la fin en soi de la production). Pourtant sens et utilité se distinguent comme “en raison de“ et “afin de“. L’utilitarisme confond les deux. La raison d’être d’une chose, d’une activité, c’est son utilité. Mais l’utilitarisme ne peut répondre à la question que posait Lessing : « à quoi sert l’utilité ? ». L’utilité n’est pas un sens ou un principe de sens puisque rien de ce qui est utile n’est jamais une fin en soi mais s’inscrit dans un processus indéfini où toute fin est un moyen. On fait comme si le “afin de “ s’identifiait au “en raison de“ (sens), mais l’utilité instauré comme sens ne peut répondre à l’exigence du sens : en raison de quoi l’utile qui passe pour la raison de tout ? La fin ne réalise pas le sens qui doit demeurer quelque chose de permanent, alors que la fin une fois atteinte disparaît, et disparaît précisément dans le monde dominé par l’utilité comme le moyen d’une autre fin. On peut même dire que l’utilitarisme engendre le non-sens : à quoi bon tout soumettre à la logique de l’utile ? ― et tout soumettre à l’utile (tout doit servir à quelque chose) c’est faire perdre son sens à ce qui ne s’y soumettrait pas. Rien ne saurait avoir de valeur (la nature par exemple) sinon par le travail et la production d’utilité des hommes.

Le non-sens prend ici plusieurs formes :

  • un non-sens comme contradiction : l’utile fait entrer le concept de sens en contradiction ― un sens qui perd son caractère de permanence : un sens non permanent n’est pas un sens. Le sens doit être une fin en soi, ccd une fin qui ne se transforme jamais en moyen, ce que l’instrumentalité 
  • un non-sens comme dégradation ― La dégradation procède de l’extension à toute chose de la logique de l’utile. Autrement dit, il y a bien une grandeur de l’homo faber (édifier un monde durable pour le séjour des mortels que sont les hommes), ccd de l’instrumentalité. Mais « l’homme, en tant qu’homo faber, instrumentalise et son instrumentalisation signifie que tout se dégrade en moyens, tout perd sa valeur intrinsèque et indépendante » (p. 210). Ce n’est pas l’instrumentalisation en soi qui est cause, mais son universalisation à l’égard de toute chose. Et c’est précisément ce mépris pour un idéal de vie dominé par la valeur de l’utile (l’utile comme critère de toute valeur) qui inspira aux Grecs leur mépris du travail et de l’activité technique (banausique/ banausos : l’artisan, le travailleur manuel).
  • le non-sens de la société moderne où la logique moyen/fin met en continuité la production et la consommation : la chose produite est inscrite dans le circuit de la consommation qui nie le caractère durable de l’œuvre. Tout doit être utile pour être consommé : la consommation est la raison de l’utile, mais c’est une raison elle-même qui s’inscrit elle-même dans le processus de consommation.  

La seule manière de sortir de l’impasse ou de la contradiction c’est de définir une fin en soi en l’affranchissant de la logique de l’utile, ce qui revient pour Arendt « à se détourner du monde objectif des choses d’usage pour revenir à la subjectivité de l’usage lui-même » (p. 208). Par où peut-on s’affranchir de l’utilitarisme ? En définissant une fin en soi ? Où peut-on chercher une fin en soi si les choses d’usage sont toujours des fins susceptibles et, de fait dans la société moderne de consommation, des moyens ? Seulement du côté du sujet qui utilise l’objet. Seul le sujet, ccd l’homme est la fin dernière qui met un terme « à la chaîne des moyens et des fins », ccd c’est en lui que « l’utilité en tant que telle s’élève à la dignité du sens » (p. 208-209). C’est la solution kantienne : le sujet existe comme fin en soi. L’humanité en chaque homme fait de lui une fin absolue dont il est indigne de se servir comme un simple moyen. Même si l’autre homme peut servir de moyen, il faut toujours en même temps le traiter comme la fin en soi qu’il est (parce qu’il est l’auteur de la loi morale). Mais alors, au moment même où en définissant une fin en soi et en sortant de la logique de l’utilité (de l’instrumentalité), on dénie toute valeur non seulement à la nature mais aussi au monde des œuvres : l’affirmation de la valeur en soi ou de l’homme comme fin en soi est la négation de la valeur du monde de l’œuvre. Autrement dit, l’homme en se définissant comme fin en soi, rabaisse toute chose (naturelle ou faite de ses propres mains) au rang de simple moyen. C’est la même chose de dire que l’homme est une fin en soi et dire que l’ensemble des choses (nature et monde) se rapporte à l’homme comme « usager et instrumentalisant » (p. 212). Arendt voit ainsi dans l’homme, mesure de toutes choses, dans l’interprétation platonicienne de la formule de Protagoras, le premier précurseur de Kant ― l’homme dont il est question, c’est l’homo faber, mesure des chrèmata (choses dont on se sert). L’homme mesure des choses dont on se sert devient la mesure de toutes les choses, ccd que l’homo faber tend à considérer toute chose comme une chose d’usage. Donc paradoxalement Kant a sans doute voulu limiter l’utilitarisme technique et dégager l’éthique comme le champ  où la logique de l’utile trouve sa limite. 

Mais d’une part l’exigence éthique de fait résiste toujours difficilement à la logique de l’utilité qui impose toujours davantage son règne contre la norme morale. La morale dit : tu dois/tu ne dois pas, la société répond : tu peux si c’est utile. Elle trouve toujours des arguments pour utiliser les hommes simplement comme des moyens : le capitalisme s’est toujours fait sur la base de l’exploitation (enfants, femmes, étrangers). D’autre part, l’extension du principe d’utilité, la confusion entre l’utile et le sens sont peut-être contenues en puissance dans l’instrumentalité elle-même ou du moins dans la généralisation de l’instrumentalisation. Arendt écrit ainsi :

« Ce qui est en jeu, ce  évidemment pas l’instrumentation, en tant que telle, l’emploi des moyens en vue d’une fin ; c’est plutôt la généralisation de l’expérience de fabrication dans laquelle l’utile, l’utilité, sont posés comme normes ultimes de la vie et du monde des hommes. Cette généralisation est inhérente à l’activité de l’homo faberparce que l’expérience de la fin et des moyens, présente dans la fabrication, ne disparaît pas quand le produit est fini mais s’étend à la destination ultime de ce produit, qui est de servir d’objet d’usage. L’instrumentalisation du monde et de la terre, cette dévaluation sans limite de tout ce qui est donné, ce processus de non-sens croissant dans lequel toute fin se transforme en moyen et que l’on ne peut arrêter qu’en faisant de l’homme le seigneur et maître de toutes choses, tout cela ne vient pas directement du processus de fabrication ; car au point de vue de la fabrication le produit fini est une fin en soi, une entité indépendante et durable douée d’une existence propre, tout comme l’homme est une fin en soi dans la philosophie politique de Kant. C’est seulement dans la mesure où la fabrication fabrique surtout des objets d’usage que le produit fini devient un moyen ; c’est seulement dans la mesure où le processus vital s’empare des objets et les utilise à ses fins que l’instrumentait productive et limitée de la fabrication se change en instrumentalisation illimitée de tout ce qui existe » (p. 210-211).

Autrement dit, l’instrumentalisation sans limite du monde ne procède pas de l’instrumentalité elle-même ou de la production elle-même. L’homo faber n’est pas par nature le maître et seigneur du monde. C’est en tant que la production produit principalement des objets utiles que l’instrumentait se change en instrumentalisation sans limite. On anticipe tout de suite comment la seule manière pour l’instrumentalité de résister à l’instrumentalisation, ccd comment la production peut produire des œuvres qui ne sont pas des moyens utiles pour d’autres fins au-delà de leur existence et de leur production, c’est d’envisager le domaine de l’art. L’œuvre d’art est l’œuvre en tant qu’elle suspend la logique de l’utilité à laquelle « l’instrumentalité productive » (p. 211) ne résiste pas parce qu’elle produit des objets d’usage. L’œuvre d’art réalise l’essence de l’œuvre contre la tendance à l’instrumentalisation de la production de l’œuvre. Définir l’œuvre d’art comme une œuvre sans usage, comme un objet inutile ou comme un objet intensément du monde, qui atteste pleinement la durabilité essentielle de l’œuvre en tant qu’œuvre, c’est la même chose. L’œuvre d’art réalise le “en tant que“ de l’œuvre.

La mondanité exemplaire  de l’œuvre d’art

« Parmi les objets qui donnent à l’artifice humain la stabilité sans laquelle les hommes ne trouveraient point de patrie, il y en a qui n’ont strictement aucune utilité et qui en outre, parce qu’ils sont uniques, ne sont pas échangeables et défient par conséquent l’égalisation au moyen d’un dénominateur commun tel que l’argent ; si on les met sur le marché on ne peut fixer leurs prix qu’arbitrairement. Bien plus, les rapports que l’on a avec une œuvre d’art ne consistent certainement pas à “s’en servir“ ; au contraire, pour trouver sa place convenable dans le monde, l’œuvre d’art doit être soigneusement écartée du contexte des objets d’usage ordinaires. Elle doit être de même écartée des besoins et des exigences de la vie quotidienne, avec laquelle elle a aussi peu de contacts que possible. Que l’œuvre d’art ait toujours été inutile, ou qu’elle ait autrefois servi aux prétendus besoins religieux comme les objets d’usage ordinaires servent aux besoins ordinaires, c’est une question hors de propos ici. Même si l’origine historique de l’art était d’un caractère exclusivement religieux ou mythologique, le fait est que l’art a glorieusement résiste à sa séparation d’avec la religion, la magie et le mythe.

En raison de leur éminente permanence, les œuvres d’art sont de tous les objets tangibles les plus intensément du monde, leur durabilité est presque invulnérable aux effets corrosifs des processus naturels, puisqu’elles ne sont pas soumises à l’utilisation qu’en feraient les créatures vivantes, utilisation qui, en effet, loin d’actualiser leur finalité ― comme la finalité d’une chaise lorsqu’on s’assied dessus ― ne peut que se détruire. Ainsi leur durabilité est-elle d’un ordre plus élevé que celle dont tous les objets ont besoin afin d’exister ; elle peut atteindre à la permanence à travers les siècles. Dans cette permanence, la stabilité même de l’artifice humain qui, habité et utilisé par des mortels, ne saurait être absolu, acquiert une représentation propre. Nulle part la durabilité pure du monde des objets n’apparaît avec autant de clarté, nulle part, par conséquent, ce monde d’objets ne se révèle aussi spectaculaire comme la patrie non mortelle d’être mortels. Tout se passe comme si la stabilité du-monde se faisait transparente dans la permanence de l’art, de sorte qu’un pressentiment d’immortalité, non pas celle de l’âme ni de la vie, mais d’une chose immortelle accomplie par des mains mortelles, devient tangible et présent pour resplendir et qu’on le voie, pour chanter et qu’on l’entende, pour parler à qui voudra lire » (p. 222-223).

Cet extrait est le début de la dernière partie du chapitre sur « L’œuvre » et contient l’essentiel des thèses arendtiennes sur l’œuvre d’art. 

  • L’œuvre d’art n’est pas l’œuvre, mais l’œuvre d’un certain type. Pourtant il se trouve qu’elle réalise pleinement l’être-œuvre de l’œuvre pour ainsi dire. C’est dans l’œuvre d’art qu’on peut saisir l’essence anthropologique de la catégorie d’œuvre. 
  • Ce qui distingue l’œuvre de l’art de l’œuvre c’est le rapport à l’usage. Arendt ne fait évidemment preuve ici d’aucune originalité en définissant l’œuvre d’art comme un objet sans usage et sans utilité. C’est la thèse moderne qu’on peut nommer la thèse esthétique de l’art : une œuvre d’art est essentiellement un objet esthétique. Or être un objet esthétique c’est ne pas être un objet comme les autres. Donc il faut distinguer dans le faire ou dans la production, ccd dans la catégorie de l’œuvre deux cas : produire un objet d’usage / produire un objet pour un non usage. Il n’y a donc que deux types d’œuvre : objets d’usage/œuvre d’art
  •  On peut se servir d’une œuvre d’art, et c’est peut-être le cas le plus fréquent et même l’origine historique de l’art. L’œuvre d’art a été au service de la religion (représenter le sacré, le contenu de la foi), de la politique (magnifier le pouvoir). Mais deux faits méritent d’être rappelés. D’une part nous ne nous comportons pas avec les œuvres d’art comme avec les autres œuvres (objets d’usage) : on les protège, on les conserve, on les restaure, on les expose dans des lieux spécifiques, ccd qu’on les écarte autant que possible du circuit ordinaire des objets : production-usage-consommation. Dès lors l’utilité est une propriété possible de l’œuvre d’art, mais c’est une propriété accidentelle. Je peux me servir d’un Rembrandt pour fermer la porte d’un poulailler, mais on ne peut pas dire que le tableau de Rembrandt était fait pour ferme un poulailler, ni même qu’il le fait mieux ou moins bien qu’une porte grillagée. Dans la Crise de la culture, Arendt écrit dans ce sens : « On fait des grandes œuvres d’art un usage tout aussi déplacé quand elles servent les fins de l’éducation ou de la perfection personnelles, que lorsqu’elles servent quelque fin que ce soit. Ce peut être aussi utile, aussi légitime de regarder un tableau en vue de parfaire sa connaissance d’une période donnée, qu’il est utile et légitime d’utiliser une peinture pour boucher un trou dans un mur. Dans les deux cas, on utilise l’objet d’art à des fins secondes. Tout va bien tant qu’on demeure averti que ces utilisations, légitimes ou non, ne constituent pas la relation appropriée avec l’art » (« La crise de la culture », p. 260). Ainsi, on peut faire de l’histoire avec l’art, on peut utiliser l’histoire de l’art en histoire ― utiliser les œuvres comme témoins d’une époque. Cet usage est légitime, mais d’une part c’est un usage au même titre que l’usage le plus matériel (boucher un trou). D’autre part, il est légitime si l’on est conscient que l’œuvre n’est pas réductible à l’usage qu’on lui assigne. D’autre part, si l’art a toujours eu une fonction religieuse et/ou politique, le fait qu’il ait, à l’époque moderne, réussi à se maintenir après sa séparation avec la religion et la politique, atteste de son autonomie. Si l’œuvre d’art était un objet utile, alors elle aurait dû disparaître avec l’abandon de sa fonction religieuse ou politique. Or non seulement cela ne s’est pas passé, mais c’est même le contraire qui s’est produit : l’autonomie de l’art fait partie des convictions les plus solides de la conscience moderne ― au point que l’œuvre d’art jouisse d’une forme d’extra-territorialité éthique et juridique. 
  • Que révèle l’œuvre d’art, si elle est produite pour ne pas être utilisée et si elle commande un rapport pratique particulier de mise à l’écart des objets ? Elle révèle précisément ce qui fait (pour Arendt) l’essence de l’œuvre : sa durabilité et son appartenance au monde. L’œuvre d’art est l’œuvre dans son essence même parce qu’elle est l’œuvre « la plus intensément du monde ». La thèse est originale. En général, on a une lecture “symbolique“ de l’œuvre d’art : elle parle d’autre chose, exprime une idée, un sentiment, langage indirect d’un contenu indicible ou autrement ineffable. Il y a l’œuvre et ce que dit l’œuvre qui est censée détourné du monde. On peut appeler “imaginaire“ le contenu de l’œuvre. Même quand elle décrit le monde, elle le décrit autrement, comme le lieu d’une autre vie possible : l’art nous entretient de l’ailleurs qu’ici et peut-être de tout ici. Or Arendt rompt avec cette tradition. L’œuvre est l’objet le plus mondain : elle appartient au monde ― et elle l’est d’autant plus que ce n’est pas un objet d’usage comme les autres objets. Toute œuvre (objet) est du monde, mais l’œuvre d’art plus que toute autre objet. Et c’est en cela que l’œuvre manifeste l’essence mondaine de l’œuvre en la montrant. L’œuvre d’art fait apparaître pour elle-même, laisse transparaître de manière elle-même durable la durabilité de l’œuvre. Arendt dit en fait deux choses : l’œuvre d’art est l’objet le plus mondain et c’est l’objet qui n’existe que pour apparaître. L’essence de l’œuvre est aussi bien mondaine que phénoménologique. Mais cela revient au même. D’une part c’est l’œuvre la plus durable qui soit : elle est faite pour durer, pour attester la durabilité du monde. Ce faisant, l’œuvre est bien le lieu où les mortels peuvent faire l’expérience de l’immortalité. Mais, autre originalité d’Arendt, cette immortalité n’est pas portée par la croyance ou l’espérance du salut, attachée donc à l’âme (survie psychique) mais à l’objectivité d’une chose. L’immortalité est ici le prédicat d’un objet et c’est seulement par l’objet que les mortels peuvent faire l’expérience de l’immortalité. Seul un objet peut être immortel pour un mortel, ccd seul un objet façonné des mains humaines est immortels pour les mortels.
Mais l’œuvre est aussi cet objet spécifique dont l’être est seulement d’apparaître. C’est bien sûr le cas tout ce qui est. Mais tout ce qui est n’est pas pour apparaître. Ainsi l’objet apparaît pour être utilisé. Au contraire l’œuvre d’art étant sans usage est faite pour simplement apparaître. Or qu’est-ce qu’une chose dont l’essence est d’apparaître ? C’est une chose qui a vocation à manifester ou à maintenir l’apparaître même des choses au monde, voire à manifester le monde lui-même qui, parce qu’il est la condition de l’apparition de toutes les choses, n’apparaît pas en lui-même. 

Mais que devient l’œuvre d’art qui est l’objet le plus intensément du monde et fait pour apparaître dans une société de consommation ? Plus généralement quel est le statut de l’œuvre d’art dans la culture et que devient la culture dans la société de masse ? Mieux, qu’est-ce que l’œuvre d’art dans la culture de masse ?

Œuvre d’art et culture

Si l’œuvre est l’objet le plus monde, si le monde désigne cet environnement artificiel peuplé d’objets faits pour durer, ccd si le monde humain désigne la culture, alors il faut préciser quelle place l’œuvre et singulièrement l’œuvre d’art occupe dans la culture. Nous avons l’habitude d’associer l’art et la culture : une œuvre d’art est ce qu’on peut appeler un objet culturel. Mais en quel sens précisément ? L’art est-il la même chose que la culture ou dans la culture quel statut reconnaît-on à l’œuvre d’art ? Est-ce un objet culturel comme un autre ou le modèle de tout objet culturel ? Et que deviennent la culture et l’art dans une société de consommation ? H. Arendt aborde ce genre de question dans La crise de la culture, principalement dans l’essai qui donne son titre à l’ouvrage.

Arendt introduit ses réflexions par l’analyse du philistin ou du philisètinisme. Les Philistins sont un peuple de l’Antiquité. Mais le terme “philister“ aura été utilisé par les étudiants allemands pour désigner de manière péjorative les individus étrangers aux universités (les marchands et les bourgeois). Le philistin désigne une personne grossière, fermée aux arts, aux sciences, à la vie de l’esprit. Arendt théorise le philistinisme en en distinguant deux formes : l’inculte et le cultivé. Le philistinisme inculte désigne l’état d’esprit de celui qui juge tout en termes d’utilité et donc qui peut avoir un jugement sévère contre l’art (cela ne sert à rien) ― c’est donc le “philister“. Celui-là ne connaît que ce qui est monnayable, ce qui a une valeur marchande (p. 258). Le philistinisme cultivé lui ne méprise pas la culture mais en fait un instrument de son prestige et de position sociale (p. 259). C’est la position de celui pour qui la culture et/ou l’art est un principe de distinction (Bourdieu), qui s’intéresse à la culture comme moyen de se démarquer des classes inférieures pour rivaliser avec les classes dominantes.

Mais la culture n’est justement pas affaire de capital culturel. Là où Bourdieu réduit l’art à la distinction esthétique, elle-même réduite à un principe de distinction sociale, autrement dit là où le philistinisme constitue l’essentiel du phénomène social de l’art, pour Arendt, la culture, et l’art dans la culture ont une autre vocation : la valeur de l’œuvre d’art est « le pouvoir d’arrêter notre attention et de nous émouvoir », ccd très exactement suspendre le philistinisme inculte ou cultivé. Or cette opération de l’art ou de la culture n’est possible que si on reconnaît l’objectivité des œuvres, ccd « le statut objectif du monde culturel qui, pour autant qu’il contient des choses tangibles ― livres et tableaux, statues, constructions, et musique ― englobe, pour en rendre témoignage, le passé entier remémoré des pays, des nations, et finalement du genre humain. A ce compte, le seul critère authentique et qui ne dépende pas de la société pour juger ces choses spécifiquement culturelles est leur permanence relative, et même leur éventuelle immortalité. Seul celui dure à travers les siècles peut finalement revendiquer d’être un objet culturel » (p. 259-260). Ainsi loin de chercher à comprendre la valeur de l’art et de la culture par les usages sociaux de l’art et de la culture, il faut dissocier la culture et la société. La culture ne parle pas de la société, n’est pas une dimension de la vie sociale, mais une dimension du monde : le critère de l’objet culturel n’est pas un critère social de différenciation, mais sa durabilité. Par sa permanence, l’objet culturel affirme son irréductibilité à la société. On encore, l’œuvre d’art qui est l’objet le plus intensément culturel n’est pas un objet social. Son objectivité désigne la culture comme une dimension qui dépasse en son sein l’ordre de la société. Il y a donc une tension entre la société et la culture. La société désigne l’ensemble des activités collectives, centrées autour du travail (comment organiser le travail) : elle reconnaît pour seules valeurs, la valeur d’usage et la valeur d’échange. C’est pourquoi elle peut vouloir la culture. Mais la volonté culturelle de la société conduit à traiter l’objet culturel comme socialement utile (éducation ou distinction). Mais la société ne consomme pas encore la culture. Aussi le plus grand danger vient avec l’avènement de la société de masse qui est une société de consommation non seulement des biens matériels, mais aussi des loisirs. Dans la société de masse, les choses produites par les industries des biens culturels sont consommées, ccd réduites aux autres objets de consommation. 

Il y a une industrie de la culture qui produit des objets standardisés destinés à être consommés comme n’importe quelle marchandise. Ces objets de l’industrie culturelle (on produit “de la culture“) sont consommés dans les loisirs : une société de consommation est aussi une société des loisirs. Mais le loisir n’est plus à entendre au sens antique du terme comme le temps par lequel l’individu rompt avec la vie  biologique, sociale, économique, pour se consacrer à des activités spécifiques (politique, intellectuelle), ici et dans le vocabulaire d’Arendt dévolues au monde et/ou à la culture, mais un temps qui, tout en étant libéré du travail, lui reste soumis où l’individu peut satisfaire son besoin de divertissement et de détente à la fois psychique et physique. « La société de masse … ne veut pas la culture, mais les loisirs (entertainment) et les articles offerts par l’industrie des loisirs, sont bel et bien consommés par la société comme tous les autres objets de consommation » (p. 263). Autrement dit, certes les produits culturels sont des objets mais ce ne sont pas des œuvres puisque jamais ils ne durent, il ne sont pas faits pour attester la durabilité du monde. Jamais ils ne se constituent en objets « intensément du monde », mais au contraire sont pris dans le processus vital production-consommation. Dans la société moderne, on assiste sans doute à une augmentation du temps libre. C’est le temps libre pour les loisirs. Mais ce temps n’est pas le temps de l’oisiveté (schôlè ou otium) (« le temps où nous sommes libres de tout souci … et libre pour le monde et la culture », p. 263), mais un temps vide, un temps à passer en se divertissant qui ne rompt pas avec le cycle du travail et du sommeil. Les loisirs ne changent pas la nature du temps de la vie biologique et sociale mais l’épousent : c’est un temps de consommation de biens pour se distraire du travail. Panes et circentes. Le produit culturel n’est peut-être pas aussi vital que le pain, mais il n’est pas moins que lui un bien de consommation.

Mais en réalité le plus grand danger pour la culture (et pour les œuvres d’art qui en sont l’expression la plus aboutie) n’est pas dans le besoin de consommation des biens culturels. C’est pure hypocrisie ou snobisme de nier sur nous « le pouvoir de divertissement et d’amusement des choses » (p. 265). Les parents s’amusent avec leurs enfants au cinéma d’animation.

Mais il se trouve que la société de consommation appelle un renouvellement toujours croissant de ses produits pour satisfaire le divertissement. Donc l’industrie culturelle est amenée à transformer les objets culturels pour les adapter à une consommation plus facile. Donc il ne s’agit pas de faire le procès du livre de poche, de la diffusion des reproductions des œuvres d’art, du disque, etc., mais de la réécriture, de la transformation des œuvres du passé pour une reproduction de masse plus facile et une consommation passive. Il ne s’agit pas par exemple de condamner la comédie musicale My Fair Lady comme de la sous-culture, face à la haute culture qui serait représentée par Hamlet. Mais le plus redoutable et à quoi s’emploient une certaine catégorie d’intellectuels, consiste à persuader la masse de la population qu’Hamlet peut-être aussi divertissant que My Fair Lady « et aussi éducatif » (p. 266). Produire des comédies musicales, les diffuser par le disque, n’a rien de critiquable. L’industrie culturelle ne nie pas la culture. En revanche, amender, simplifier, travestir une œuvre d’art pour la rendre divertissante, ou faire croire qu’elle est éducative comme le produit culturel, c’est assimiler l’œuvre et l’art, ccd la culture dans sa plus haute expression au loisir, ccd nier son essence d’œuvre (objet le plus mondain) pour la réduire à un bien de consommation. A terme, l’opération inverse suit : si on peut traiter une œuvre culturelle comme un produit de consommation, on peut traiter un bien de consommation comme une œuvre culturelle : le produit le plus divertissant devient aussi culturel que l’œuvre qui n’est destiné à aucun usage et, a fortiori, à aucune consommation. On peut évidemment se poser deux questions ici :

  • à partir de quand la modification d’une œuvre porte atteinte à son intégrité au point de nier sa différence avec le produit de consommation ?
  • cette différence entre l’œuvre culturelle et le produit de consommation ne dissimule-t-elle pas un jugement de valeur, autrement n’est-elle pas l’expression d’un philitinisme cultivé ?

On essaiera de répondre à ces deux questions. Mais contentons-nous de prendre acte de la différence : œuvre-monde/produit-vie, comme le fait Arendt :

« La culture concerne les objets et est un phénomène du monde ; le loisir concerne les gens et est un phénomène de la vie. Un objet culturel selon la durée de sa permanence ; son caractère durable est l’exact opposé du caractère fonctionnel, qualité qui le fait disparaître à nouveau du monde phénoménal par l’utilisation et par l’usure. Le grand utilisateur et consommateur des objets est la vie elle-même, la vie de l’individu et la vie de la société comme tout. La vie est indifférente à la choséité d’un objet ; elle exige que chaque chose soit fonctionnelle, et satisfasse certains besoins. La culture se trouve menacée quand tous les objets et choses du monde, produits par le présent ou par le passé, sont traités comme de pures fonctions du processus vital de la société, comme s’ils n’étaient là que pour satisfaire quelque besoin.» (p. 266-267)

C’est pourquoi, elle est fondée à soutenir, aussi paradoxal que ça paraisse, que l’art religieux est séculier, que tout art est séculier, ccd mondain, même l’art religieux. Elle ne nie pas le fonctionnalisme artistique : une œuvre a pu être produite pour (la gloire de Dieu, de l’église ou du prince) ou, du côté de l’artiste, pour exprimer un sentiment, une idée ; on peut désirer dans la perception de l’œuvre un perfectionnement propre (augmenter sa culture), un plaisir. Pour autant, Arendt reste kantienne sur ce point : la beauté des œuvres ne s’explique jamais par leur fonction possible. Pour abriter la communauté des fidèles et la célébration du culte, n’importe quel bâtiment aurait pu faire l’affaire, bâtie rapidement plutôt qu’une cathédrale dont la construction aura coûté tant de sacrifices sur parfois deux ou trois siècles. La beauté transcende tout besoin et c’est par cette transcendance que l’œuvre perdure dans le temps. Mais jamais la transcendance de la beauté de l’œuvre ne transcende le monde. L’œuvre d’art peut célébrer Dieu (ad majorem gloriam Dei), l’œuvre fait habiter cette ferveur au monde, l’installe dans le visible, “mondanise“ la foi. La cathédrale est sans doute un acte de foi, mais devenu chose, chose parmi les choses.

Il faut y revenir sans cesse : une œuvre a le caractère essentiel d’une chose. Une œuvre c’est une chose qui a l’objectivité d’une chose : ccd un objet fait pour durer ccd pour apparaître ou continuer d’apparaître au monde. Au fond il y a trois sortes de produits : les œuvres, les produits de consommation, les produits de l’action. Autant ceux-ci sont des choses vouées ou bien à la destruction (consommation) ou bien à l’effacement (action), autant les œuvres l’emportent sur toutes les choses par leur essence objective, ccd mondaine. On peut encore traduire autrement la même idée : les œuvres sont faites pour le monde qui doit durer et abriter la succession des générations, et non pour les hommes. L’intentionalité de l’œuvre c’est le monde : l’œuvre vise le monde, la présence au monde. Mais l’œuvre ne peut accomplir cette intentionnalité que si les hommes ne l’utilise pas et ne la consomme pas. Cette attitude qui consiste à laisser être l’être intentionnel de l’œuvre, c’est la culture. Quand ce rapport là a lieu avec les œuvres, alors la culture s’accomplit « au sens spécifique du terme » (p. 268). 

Un point reste malgré tout à éclaircir : quel rapport entre l’art et la culture, et donc quel rapport entre œuvre et œuvre d’art ? La culture existe quand l’homme est en rapport à des choses « qui existent indépendamment de toute référence utilitaire et fonctionnelle » (p. 269). Cette précision vaut manifestement seulement pour les œuvres d’art. Mais alors il faut soutenir deux thèses :

D’une part, si la culture consiste à produire des œuvres non soumises au cycle usage/consommation, alors l’art est le phénomène culturel par excellence : « toute discussion sur la culture doit de quelque manière prendre comme point de départ le phénomène de l’art » (p. 269). Pour autant l’art et la culture se confondent-ils ? Arendt le précise un peu plus loin : « les œuvres d’art sont étroitement liés, ils ne sont en aucun cas la même chose » (p. 271).

D’autre part, si seules les œuvres d’art vérifient la condition de la culture, alors les objets d’usage ne sont pas vraiment des œuvres. Il faut distinguer entre les œuvres et les œuvres d’art. L’œuvre est le domaine de l’homo faber, mais à l’intérieur de celui-ci il faut distinguer le domaine de l’art, séparé de l’ensemble par la non-fonctionnalité. D’un côté il est question de l’œuvre comme catégorie anthropologique ― donc l’œuvre d’art n’est qu’une forme de l’œuvre ― ; de l’autre l’œuvre d’art manifeste l’être de l’œuvre (faite pour durer et apparaître au monde). Comment concilier les deux aspects ? 

On peut risquer une hypothèse. Il y a bien une primauté catégorielle de l’œuvre sur l’œuvre d’art. L’œuvre désigne la disposition humaine à produire des objets durables et ainsi à s’arracher au processus indéfini de la vie auquel le travail reste soumis. L’œuvre désigne la capacité humaine à produire un monde par la permanence et l’objectivité des choses. Mais il y a une primauté culturelle de l’œuvre d’art sur l’œuvre. L’œuvre d’art parce qu’elle n’est faite pour un usage et, a fortiori, produite pour être consommée, est plus œuvre que l’œuvre (objet), plus durable qu’elle, plus mondaine (plus intensément du monde). Donc il y a seulement une différence de degré entre l’œuvre et l’œuvre d’art. Mais en même temps, l’œuvre d’art est aussi ce type d’œuvre qui révèle l’essence de toute œuvre : l’immortalité par la permanence de la chose.

ŒuvreŒuvre d’art
objet du mondeobjet plus mondain
fonctionnel (en vue de)non fonctionnel
culturelle plus culturel
 révèle l’essence de l’œuvre

Cette difficulté tient à la décision théorique d’Arendt de constituer l’œuvre comme une catégorie anthropologique en soi, intégrant en elle la différence entre l’objet et l’œuvre d’art, là où il pourrait paraître plus simple de distinguer entre l’objet et l’œuvre d’art, ccd réserver le concept d’œuvre à l’œuvre d’art (œuvre = œuvre d’art), donc ne parler que d’œuvre d’art et jamais d’œuvre en général.

En fait, cette solution ne s’impose pas. Parce que l’objet distinct de l’œuvre d’art est bien le résultat d’une production, et c’est bien cette aptitude à produire des choses qu’Arendt, de manière tout à fait aristotélicienne, vise à travers la catégorie d’œuvre. On peut le dire autrement : l’œuvre d’art n’est pas moins objet que l’outil ou l’objet d’usage. Simplement là où d’habitude la non fonctionnalité se contente de différencier œuvre d’art/objet, chez Arendt, elle assure à l’œuvre d’art le pouvoir de révéler l’essence de l’œuvre ou de l’objet : viser et instaurer le monde. Le paradoxe c’est que la non fonctionnalité (le fait que l’œuvre n’a pas été faite pour une fonction ou qu’elle ne se réduit à aucune fonction) est à la fois le critère de la différence œuvre/œuvre d’art, et de l’essence de l’œuvre en tant qu’œuvre. L’œuvre d’art c’est l’œuvre en tant qu’œuvre : l’œuvre c’est l’œuvre en tant qu’objet fonctionnel.

Arendt résout d’une certaine façon le paradoxe par les concepts de forme et de beauté ― d’une manière très kantienne. Autrement dit, Arendt concilie dans son analyse de l’œuvre une source aristotélicienne (sur la poièsis : primat de l’œuvre) et une source kantienne (sur l’œuvre d’art : différence et primat de l’œuvre d’art).

« Si la choséité de toutes les choses dont nous nous entourons réside dans le fait qu’elles ont une forme à travers laquelle elles apparaissent, seules les œuvres d’art sont faites avec pour unique but l’apparaître. Le critère approprié pour juger de l’apparaître est la beauté. Si nous voulions juger des objets, même des objets d’usage courant, uniquement sur leur valeur d’usage et non aussi sur leur façon d’apparaître ― càd sur ce qu’ils sont beaux ou laids ou entre les deux ―, il faudrait nous arracher les yeux. Mais pour devenir conscients de l’apparaître, nous devons d’abord être libres d’établir une certaine distance entre nous et l’objet, et plus l’apparition pure d’une chose à d’importance, plus la distance requise pour sa juste appréciation est grande. Cette distance ne peut s’instaurer que si nous sommes en position de nous oublier nous-mêmes, et les soucis, les intérêts, les urgences de notre vie, en sorte de ne pas nous saisir de ce que nous admirons, mais de le laisser être comme il est, dans son apparaître. Cette attitude de joie désintéressée (pour reprendre les termes kantiens), peut être expérimentée seulement après qu’on a pourvu aux besoins de l’organisme vivant, quand, délibéré des nécessités de la vie, les hommes peuvent être libres pour le monde » (p. 269-270)

Ce passage mérite qu’on s’y arrête. Arendt avance à peu près cinq propositions. Aucune n’est par elle-même originale.

  • une chose est une chose par sa forme (eidos)
  • c’est par la forme que la chose apparaît. Autrement dit, la choséité et l’apparaître sont une seule et même chose.
  • l’œuvre d’art est essentiellement chose puisqu’elle est faite seulement pour apparaître. Cette thèse mérite un éclaircissement : il ne faut pas se laisser abuser par l’expression “être fait pour“. Car on pourrait dire que si l’œuvre d’art est faite pour, on ne saisit pas la différence avec l’objet d’usage qui aussi fait pour. Mais être fait pour apparaître ce n’est pas la même chose qu’être fait pour un usage. Etre fait pour l’usage subordonne la production de l’objet à son utilité. Au contraire être fait pour apparaître libère la production de toute contrainte utilitaire. L’apparaître comme fin annule l’intérêt de la finalité. Produit un objet pour qu’il apparaisse simplement c’est ainsi le soustraire à la finalité utilitaire : le “pour apparaître“ désamorce le “pour“.
  • l’apparaître comme raison d’être de la chose (auquel se réduit l’œuvre d’art) est la beauté. La beauté c’est la chose du point de vue de son pure apparaître ou de sa pure forme, ce qui revient au même ― est beau ce qui plaît par la forme. La beauté n’est donc pas ici un canon que l’œuvre devrait épouser mais ce qu’elle est en tant qu’objet fait pour apparaître. La beauté est un concept sinon le concept phénoménologique par excellence. 
  • Si l’œuvre d’art c’est l’objet produit pour apparaître, alors inversement tout objet d’usage est en puissance de l’œuvre d’art et l’on comprend mieux comment celle-ci peut révéler l’essence de toute œuvre. Il suffit de concentrer dans l’objet d’usage son attention sur sa forme, ccd sur son apparaître, ccd sur sa choséité (et non pas sur son utilité). Cette modification du regard ne transforme pas l’œuvre en œuvre d’art mais découvre dans l’objet l’œuvre ou l’essence de l’œuvre : objet fait (produit) pour apparaître et durer dans le monde. D’une certaine manière, on y découvre l’intentionnalité du monde par la suspension de la finalité technique. La beauté ou l’apparaître ou la choséité de la chose procède de cette mise à distance de l’urgence de la vie, des intérêts pratiques, de l’utilité pour laisser être l’objet comme il est, dans son apparaître. Il s’agit de laisser être l’apparaître même de l’objet pour manifester sa choséité ou son essence d’œuvre. L’objet d’usage est en fait un objet fait pour disparaître. La disparition est “pratique“ mais aussi ontologique : l’usage de l’objet à terme à raison de sa permanence (usure). Mais plus radicalement, l’utilité de l’objet dissimule la forme de l’objet, ccd son être d’œuvre (fait pour apparaître et durer au monde).
Arendt reprend ici la thèse de la l’attitude esthétique faite de distance ou de mise entre parenthèse du rapport intéressé à l’objet. Cette mise à distance peut prendre deux formes : soit un rapport spécifique, mais ritualisé, conventionalisé à l’œuvre d’art qui est une chose faite pour apparaître (préservation, conservation), soit un rapport modifié, esthétique, à l’objet fait pour un usage. Arendt par là achève d’opposer la vie et le travail au monde et à l’œuvre. 

C’est pourquoi, pour revenir au point initial, si la société de consommation représente un danger pour la culture et pour l’art, c’est qu’elle est productiviste pour être consumériste et qu’ainsi, elle se saisit de toute chose pour les ramener à l’utilité et à la consommation : « tout se passe comme si la vie elle-même sortait de ses limites pour se servir de choses qui n’ont jamais été faites pour cela. Le résultat est non pas, bien sûr, une culture de loisir de masse, qui se nourrit des objets culturels du monde. Croire qu’une telle société deviendra plus “cultivée“ avec le temps et le travail de l’éducation est, je crois, une erreur fatale. Le point est qu’une société de consommateurs n’est aucunement capable de savoir prendre en souci un monde et des choses qui appartiennent exclusivement à l’espace de l’apparition au monde, parce que son attitude centrale par rapport à tout objet, l’attitude de consommation, implique la ruine de tout ce à quoi elle touche » (p. 270).

Bibiogaphie

Arendt, La condition de l’homme moderne, Calmann-Levy, 1983
Arendt, La crise de la culture, Idées Gallimard, 1999
Ricœur, Préface, La condition de l’homme moderne
Guérin, Qu’est-ce qu’une œuvre ?, Actes Sud, 1986

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